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關于音樂教育的畢業論文范例

所屬欄目:在職研究生論文 發布日期:2019-05-31 09:30:18 論文作者:佚名

關于音樂教育的畢業論文范例一

論文題目:《回旋曲——為手風琴與雙二胡而作》的創作特色與手風琴演奏技法分析

本文是一篇音樂畢業論文,本文想通過分析這首作品的創作特色闡明原創新作品對于國內手風琴發展的重要性,也想通過分析作品中運用到的手風琴演奏技巧能讓一些不熟悉手風琴這件樂器的作曲家們更加了解手風琴。同時通過理論分析與實際演奏相結合的方式達到對這首作品以及室內樂這種演奏形式的充分了解,幫助自己今后演奏出更富有深度與表現力的音樂作品。

第一章 緒論

1.1 選題目的及意義

手風琴作為一件年輕外來的樂器,經由幾代中國手風琴人的努力,才使得它在國內為大部分人所熟知,喜愛。自 20 世紀以來,我國手風琴的演奏題材不斷豐富,從單一的以伴奏為主的演奏形式,逐漸豐富到包含了獨奏、合奏、重奏、室內樂等多樣化的演奏形式。隨著近年來國內手風琴界的老師與專家們不斷與外國專家交流溝通,相互學習,各方面都取得了豐碩的成果。

但與國內手風琴日益完善的教學模式與不斷提高的演奏能力相比,中國手風琴原創作品與其相關的一些理論研究發展的比較緩慢。尤其近年來國內手風琴教學與演奏水平基本已經和外國接軌,接觸到國外許多著名作曲家如 Berio(貝里奧)、Gubaidulina(古拜杜麗娜)等著名作曲家創作的手風琴原創獨奏、重奏作品之后,更加感到國內手風琴原創作品的薄弱。雖然國內的許多新興作曲家開始把創作眼光放到了手風琴上,國內也曾舉行過多次手風琴原創作品比賽,如“第八屆炎黃杯手風琴獨奏、重奏作品作曲比賽”等,但相較于鋼琴、弦樂、管樂等樂器,作曲家們對于手風琴的了解都不深。

芮雪的《回旋曲——為手風琴與雙二胡而作》是筆者在研究生學習階段習得的,這首作品就是在這個大環境下創作的,它選用了手風琴與雙二胡組合這種新穎的演奏形式,在作品中大量運用了中國五聲調式的元素,是一首十分具有中國特色的室內樂作品,同時也是一首及其考驗演奏者能力的作品。本文想通過分析這首作品的創作特色闡明原創新作品對于國內手風琴發展的重要性,也想通過分析作品中運用到的手風琴演奏技巧能讓一些不熟悉手風琴這件樂器的作曲家們更加了解手風琴。同時通過理論分析與實際演奏相結合的方式達到對這首作品以及室內樂這種演奏形式的充分了解,幫助自己今后演奏出更富有深度與表現力的音樂作品。

……

1.2 課題國內外研究、演奏現狀

文中想要詳細分析的這個作品是由中國音樂學院作曲系芮雪老師在 2016 年創作的新作品,同年首演于北京,國內目前還沒有人對這首作品進行過詳細的分析。同時筆者在收集資料的時候發現,國內對于手風琴室內樂的研究已經有一定的成果,但大多數提到的作品都是外國的如皮亞佐拉的探戈五重或是古拜杜麗娜的一些手風琴室內樂作品,而對于中國原創手風琴室內樂作品的分析非常少。也因此筆者在學習演奏這首作品時也遇到了一些難題,如怎樣更好地控制自己的音色與音量以達到與雙二胡更好地配合等。

后有幸得益于導師的指導,克服了諸多難點,加深了對作品的了解。因此想通過這篇文章對之前的學習成果進行一個梳理,幫助自己更好地鞏固相關的知識。

……

第二章 芮雪和他的《回旋曲——為手風琴與雙二胡而作》

2.1 芮雪與他的音樂作品

芮雪,江蘇南京人,從小就開始學習二胡,在 1984 年考入南京藝術學院附中后,跟隨了國內著名二胡教育家馬友德教授學習二胡演奏,開始了自己專業學習的道路。1987 考入了中國音樂學院民樂系,師從于國內著名二胡教育家安如勵教授學習。由于他敏銳的聽覺和對創作的熱情,入學一年后就參加考試由民樂系轉入作曲系,跟隨著名的作曲家高為杰教授開始學習專業作曲。1993 年畢業后,由于他優異的成績留校,開始在中國音樂學院附中,擔任作曲及作曲理論教學工作。在工作了三年后,覺得應該要豐富自身的閱歷,因而遠赴日本東京藝術大學進行學習,先后跟隨吉崎清富及金田潮兒教授學習作曲, 在日攻讀研究生期間獲得了日本朝日啤酒藝術獎學金,2002 年完成研究生學業,順利取得了碩士學位。兩年后回到國內,現在擔任中國音樂學院附中理作學科主任,作曲專業教師。

他的作品曾多次榮獲國內專業作曲比賽大獎,而他的大部分作品都是為中國民族樂器創作的,主要作品有“為尺八、弦樂及打擊樂而作《吟》”、“三弦與民族管弦樂《海神》”、“五重奏《午夜花庭》”、“揚琴套曲《心靈》”、“箏曲《東風》”、“打擊樂與民族管弦樂《印象生旦凈丑》”、“胡琴重奏《風之旅》”、“《回旋曲——為手風琴與雙二胡而作》”。他的創作類型風格與他的學習經歷有著密不可分的關系,從前面的介紹可以看到他從小學習二胡,這樣的學習經歷讓他對中國的民族樂器了解非常深,也讓他對中國的民族音樂有著不能割舍的感情,同時專業的作曲學習也讓他創作的民族音樂作品更富有新意。

……

2.2 《回旋曲》的創作背景

《回旋曲——為手風琴與雙二胡而作》這首作品創作于 2016 年,是作曲家專門為了參加“金胡琴”新作品比賽創作的一首作品(本作品為四行譜——見譜例 1)。當時對于要怎樣才能與其他作品與眾不同,在眾多作品中脫穎而出這個問題,他思考了很久。這時他想起了不久之前剛在中央音樂學院舉辦的,引起全院眾多作曲專業學生參與和專業院校作曲專業老師廣發關注的“第八屆炎黃杯手風琴獨奏、重奏作品作曲比賽”,這個比賽每一次都會指定一種樂器和作品形式,這次比賽中各專業作曲學生們為手風琴創作的作品給了他啟發,他想是不是可以嘗試把一臺手風琴和兩把二胡組合起來,這種中西結合的演奏形式是他之前從來沒有寫過的,從之前介紹中也可以看出這一點。

譜例 1:

但由于作曲家之前從來沒有接觸過手風琴這件樂器,因此對手風琴的各方面都十分陌生,所以樂譜的初稿很大程度上都是憑他自己的想象完成,手風琴聲部的很多地方都是在鋼琴上摸出來的,正因為如此,他不知道鍵盤手風琴和鍵鈕手風琴在音區上是存在著很大差異的,所以在這首作品手風琴聲部的首演者第一次拿到譜子的時候,發現樂譜上的很多地方是沒辦法在手風琴上演奏的,作曲家知道這點后,就開始不斷地與手風琴演奏者溝通,了解手風琴的結構,音區,音色以及一些手風琴的演奏技巧,不斷改動樂譜,最終創作出了這首適合手風琴和二胡演奏的極具民族特色的室內樂作品。

……

第三章 《回旋曲》的音樂作品分析…… 5

3.1 音樂本體分析……5

3.2 樂段之間的對比……6

第四章 《回旋曲》中的手風琴演奏技法分析……13

4.1 手風琴演奏技巧的運用……13

4.1.1 風箱的控制與運用……13

4.1.2 不同旋律織體的演奏方……14

第五章 結語……17

第四章 《回旋曲》中的手風琴演奏技法分析

4.1 手風琴演奏技巧的運用

手風琴的演奏技巧主要包括了對風箱的運用、對左右手觸鍵的控制,以及對變音器的運用。下面主要分析這首作品中手風琴聲部風箱與觸鍵的運用和練習方式。

4.1.1 風箱的控制與運用

手風琴的風箱是這件樂器的重要組成部分,是手風琴的靈魂,它也是手風琴最具特色的地方,所以對風箱的控制尤為重要。在這首作品中,有大量對于音色和音量的要求,在這時對風箱掌控能力就顯得特別重要了。在在演奏第一樂段第14-19 小節時(見譜例 17),為了達到作曲家的要求,突出這一段的戲劇性,這時左手應在演奏突弱時運用手腕與手臂的力量輕點風箱,再緩慢用力,以達到突弱后再漸強的音響效果。包括樂曲中的切分節奏也要用這種“點”風箱的方式來演奏。演奏第 20-27 小節時則相反(見譜例 18),此時的手風琴聲部演奏的長音需要平穩的襯托在其他聲部之下,這個時候需要左手持續發力,使風箱平穩運行,達到持續不斷猶如遠方縹緲的歌聲一般的音響效果。

……

第五章 結語

在國外有許多的著名作曲家創作了很多優秀的有手風琴這件樂器參與到其中的室內樂作品,如阿根廷作曲家,被譽為“探戈之父”的皮亞佐拉創作的《再見,諾尼諾(Adios Nonino)》、《四季》,俄羅斯作曲家古拜杜麗娜創作的《在十字架上》、《七言》等等。在這些作品中手風琴聲部都擔任著至關重要的角色,手風琴利用其豐富的音色變化,與風箱技巧和其他樂器聲部相輔相成推動著音樂進行,每一處的設計都體現出作曲家與演奏家的巧思。通過文章上述分析可以發現在這首作品中也是一樣,手風琴區別于傳統人們印象中的純伴奏聲部,與雙二胡聲部平分秋色,三者缺一不可。但由于作曲家是初次接觸手風琴,對于手風琴了解還不夠透徹,因此有很多地方還未能充分發揮出手風琴的魅力及特色,如手風琴可以利用變音器做出豐富的音色變化。手風琴如何在室內樂作品中利用不同的音色與其他樂器合作是筆者下一階段期望研究的課題。

同時在上述這些外國經典室內樂作品中無一不體現出了濃濃的民族音樂特色,都說音樂無國界,但是所有的音樂家們卻都是有祖國的,音樂是一個國家民族特點的重要表現形式,是最能反映出出每個民族文化、歷史、社會風貌,也是展現一個國家文化軟實力的重要途徑。

我們國家的民族音樂有其特殊的神韻,千百年來源遠流長博大而又精深,各類民族樂器也是各具特色。國內的為手風琴和其他樂器創作的原創室內樂作品應充分利用這一點,打造出和外國截然不同的,具有中國特色的音樂風格,在這一點上國內的手風琴獨奏作品做到了,這一點得益于眾多的手風琴老前輩們,他們借鑒了西方的作曲技法,融合了中國音樂的特色,通過節奏模仿,音色模仿等創作了眾多優秀的作品,如《天女散花》、《百鳥朝鳳》等等。

關于音樂教育的畢業論文范例二

論文題目:論各版本《葬花吟》演唱風格異同對聲樂教學之啟示

本文是一篇音樂畢業論文,筆者選擇了“論各版本《葬花吟》演唱風格異同對聲樂教學之啟示”這個題目為研究主題,結合具體的譜例分析和演唱實踐,擬通過對于陳力、鄭緒嵐、吳碧霞三位歌唱家演繹《葬花吟》不同藝術處理方式及情感表達效果的比較,來探析“民族新唱法”及“傳統民族唱法”對于演唱《葬花吟》的適應情況,進而嘗試依據對比研究所得出的藝術經驗,來為“民族新唱法”演唱及教學的改革、發展和完善提出自身的一些看法和建議。

第一章 本課題研究的相關背景

一、林黛玉葬花的心態與情感

眾所周知,《紅樓夢》中的林黛玉是一個柔弱無助的大家閨秀形象。它之所以葬花,就是因為在賈府這樣的封建大家庭中找不到傾訴內心苦悶的對象,無法排解對于未來命運的憂慮、絕望與迷惘等思想情緒,只能借助葬花來自嗟自嘆,感懷身世,借以宣泄內心的苦悶和迷惘。

然而,黛玉雖然是大家閨秀,但卻是非典型的大家閨秀。她涉世不深,對人情世故的把握遠不像寶釵那樣到位。其情感上存在“棱角”,所以會對寶玉說出那么多尖酸刻薄的話。黛玉雖是個柔弱女子,但她內心深處有著對命運的倔強抗爭,而且一直將這種抗爭延續到了其生命的最后階段。所以,王立平先生在創作《葬花吟》幾易其稿而始終無法觸發靈感之時,猛然醒悟“天盡頭,何處有香丘”正體現了一個柔弱女子仰頭質問蒼天的抗爭精神,方才譜寫出了這首膾炙人口、傳唱不衰的《葬花吟》。故而,《紅樓夢》中葬花的黛玉,實際上是一個雖柔弱、無助但卻有著倔強抗爭精神的閨秀形象,在演唱《葬花吟》中一定要有機協調黛玉的“倔強抗爭”與“柔弱、無助”這兩種心理狀態,兼顧對這兩種情感狀態的表現,方能多層面、多角度地刻畫豐滿的黛玉形象。

……

二、王立平海選歌唱演員的動機

在選擇 87 版《紅樓夢》演員時,王立平先生舍棄了眾多的歌唱名家,而通過“海選”,從業余歌手中選擇了當時作為長春第一汽車制造廠化驗員的陳力來演唱《紅樓夢》組曲。用他自己的話說,這是“完全違背常規的”,當時也不知道是“哪里來的膽子”。而在 87 版《紅樓夢》播出將近 30 年之際,王立平先生做客央視“87 版《紅樓夢》劇組成員再聚首”節目時,明確地表達了當年的動機與想法:“當時為了更好地表達《紅樓夢》,我覺得這個音樂只能寫成‘十三不靠’。我需要一個聲音好、但是沒會說話(就是在唱歌方面沒有自己特點),能由我來捏,把她打造成《紅樓夢》‘方言’的這樣的一個演唱者。不幸,陳力被我選中了。”

由此可見,正是因為陳力具備合適的嗓音素質卻沒有像成熟歌唱演員那樣形成自身特定化的、個人化的演唱藝術處理手法,所以才被王立平先生選中,擔任《紅樓夢》組曲的主唱。這樣,就如同“一張白紙繪藍圖”般,能夠按照王立平先生對自己所創作的《紅樓夢》組曲的理解,來從零開始、“一招一式”地塑造歌唱演員在演唱該組曲過程中藝術處理暨“二度創作”方面的技巧了。故而,用陳力自己的話來說,《葬花吟》及《紅樓夢》組曲的演唱,就是王立平先生和她在三年的訓練過程中“一句一句摳出來”的。也就是說,歌曲內在的情感是一句一句、一字一字地反復體驗、對演唱技法的運用反復斟酌過的。所以,陳力在作曲家的悉心指點下,可謂以“三年磨一劍”的功夫到位地演唱出了我們現在所聽到的這首《葬花吟》。不僅在情感表達方面達到完全符合作曲家創作意圖的境界,而且正如作曲家的評價那樣,這首歌在三十年后已然膾炙人口、傳唱不衰,真正實現了“余音繞梁三十年”。

……

第二章 從氣息、發聲與共鳴探析三位歌唱家演繹的《葬花吟》

一、民族與美聲唱法在氣息、發聲與共鳴方面的異同

在中外聲樂學界都頗為流行的一種說法是:“誰懂得了呼吸,誰就掌握了歌唱”。此話雖未免偏激,但也正說明了呼吸對于聲樂演唱的重要意義。呼吸是歌唱的原動力,歌聲歸根結底是產生于由呼吸所帶動的兩種相反相成的作用力:一是空氣被人體各腔體壓縮之后所產生的沖擊力;二是調節共鳴腔體所產生的對抗壓縮空氣之力。這兩種力相互作用,就導致聲帶發生振動而產生“基音”,進而由各共鳴腔體對此“基音”予以共振激勵而形成了最終的聲音效果。可見,呼吸是聲樂演唱中聲帶振動與腔體共鳴這兩大要素的共同基礎。所以,要解析三位歌唱家的演唱技巧,就必先從氣息運用、發聲及共鳴方式入手。

由于三位歌唱家在演唱《葬花吟》時都處于民族與美聲這兩大唱法日益融合的背景之下,所以在開始具體解析其演唱技巧之前,有必要首先回顧民族唱法與美聲唱法在氣息運用及共鳴方式等方面的異同之處。

從氣息運用來說,美聲唱法經過數百年的發展,已然擁有了成熟的呼吸方法——“胸腹聯合呼吸”。至于民族唱法方面,情況則顯得要復雜一些:首先,傳統的戲曲演唱一般是要采用腹式呼吸的,這與美聲唱法有著較多的共通之處;其次,一些音域跨度不太大的民歌小調,一般采用胸式呼吸即可。所以在之前的許多文獻中往往將“傳統民族唱法”的呼吸方式定性為胸式呼吸,就是針對民歌小調的唱法而言的;最后,新中國藝術工作者在融合了傳統民族唱法與美聲唱法氣息運用方式之長處之后,發展出了以胸腹聯合呼吸為基礎的“民族新唱法”,體現了我國民族唱法在當代發展的最新成果。

……

二、三位歌唱家在氣息、發聲與共鳴等方面的差異

在上文中簡要分析了美聲與傳統民族唱法、“民族新唱法”在氣息運用及共鳴方式等方面的差異。下面,就簡要分析三位歌唱家演唱《葬花吟》時在上述方面所表現出的技巧性:

(一)陳力

陳力在演唱《葬花吟》中的上述段落時,運用了典型的傳統民族唱法呼吸、發聲及共鳴方式,所以表現出了非常凝聚、富有質感、清澈而脆亮的音色。其發聲及共鳴機理已在上文中進行了集中分析,此處就不再贅述了。

(二)鄭緒嵐

鄭緒嵐演唱的《葬花吟》,從頭到尾都表現出了一種松弛、飄逸的聲音效果。這種松弛、飄逸,是相對于傳統民族唱法的“凝聚質感”而言的,正好同陳力那種凝聚而富有質感的聲音效果構成了比較鮮明的對比。之所以產生這種現象,是因為鄭緒嵐在演唱時有機地結合運用了美聲唱法的一些呼吸方式,尤其是借鑒“貝諾利氏效應”而在相當程度上松弛了聲帶的緊張度,同時各共鳴腔體的緊張度較之傳統的民族唱法來說也有所緩和,從而較為有效地實現了“唱在氣息上”。所以,鄭緒嵐演唱的《葬花吟》同其經典之作《牧羊曲》一樣,都表現出了一種松弛、靈動、飄逸的聲音效果。筆者認為,這是同鄭緒嵐接受過專門的美聲唱法訓練分不開的。鄭緒嵐集中接受美聲唱法訓練的 70年代末、80 年代初期,正是“民族新唱法”教學初步發軔的時期。所以,鄭緒嵐那種松弛、飄逸而又不乏傳統民族唱法甜美色彩的聲音效果,正代表了傳統民族唱法向“民族新唱法”過渡這一階段我國女性歌唱家的典型音色效果。

……

第三章 從咬字吐字方面探析三位歌唱家演繹的《葬花吟》…… 16

一、漢語演唱的“咬字”和“吐字”…… 16

二、三位歌唱家在咬字吐字等方面的差異…… 17

第四章 從情感表現探析三位歌唱家演繹的《葬花吟》…… 25

一、“爾今死去儂收葬”唱段分析…… 25

(一)陳力的演唱處理…… 25

(二)鄭緒嵐的演唱處理…… 26

第五章 《葬花吟》不同演繹風格對于聲樂演唱和教學的啟示…… 31

一、對聲樂演唱的啟示…… 31

(一)注重情感表現的內在引領作用…… 33

(二) 注重人生情感經驗的感悟與積累…… 31

第五章 《葬花吟》不同演繹風格對于聲樂演唱和教學的啟示

一、對聲樂演唱的啟示

通過上面幾章論述可見,歌唱演員要高度重視人生情感經驗的感悟與積累,方能深入體會作品的情感內涵,達成“聲情并茂”的演唱效果。而且,在上面若干章節的行文過程中,已經初步討論了“解明曲情”、發揮情感內在引領作用的重要性。然而,接下來的核心問題則是歌唱演員如何才能夠全面、深入、到位地“解明曲情”。筆者認為,這就要涉及到對于人生情感經驗的感悟和積累了。因為,“解明曲情”要發揮“同理心”的作用。我國南宋時期的理學家陸九淵曾指出“人同此心,心同此理”。也就是說,作為個體的人之所以能夠感知、體認他人內心中的喜怒哀樂等情感,是因為自身也具備這種喜怒哀樂的情感功能。正是根據自身的情感功能、情感狀態和情感變化流程,我們才能夠推想出他人的心理情感世界,從而引發情感上的認同與共鳴。

而人生閱歷的增長也必然會促使個體人相應地積累起更多的情感經驗,深化對于人類情感功能、表現狀態及其變化流程的認識。比如,陳力演唱的“爾今死去儂收葬”一段,弱化了對于演唱技巧的運用,表現出了一種看起來非常平易的風格。而實際上,則揭示出了黛玉的情感狀態從“傷情”演變成了“傷神”。由于她的精神完全轉移到了內心當中,沉浸在內心無邊無際的痛苦之中,沒有足夠清楚的意識來指揮外部的語言活動,古人說話的語氣聽上去往往會變得不那么激烈了,會變得“淡然”了很多。而陳力這種平易化、簡單化的演唱處理方式,則正好生動、傳神地刻畫出了黛玉“自傷身世、自憐自惜、自訴誰聽”的思想和情感狀態。

……

結論

而要全面、深入、到位地“解明曲情”。就必須在日常生活中、高度重視對于心理情感的體認以及情感經驗的積累,積極地運用“同理心”功能,從生活中一切所能接觸到的事件中去設身處地地體認、感悟當事人的情感狀態和情感流程,方能有效地增加情感經驗的積累,深化對于人物心理世界的體認和感悟,進而有效地“解明”曲情,合理地活用演唱技法,傳神地表現出歌曲中人物的情感狀態,幫助自己在演唱中達到“聲情并茂”的藝術境界。

參考文獻(略)

文章標題:關于音樂教育的畢業論文范例

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